¿Que busca un actor detrás del método? ¿Hasta dónde puede llegar ese
actor sin un método?
En realidad el problema del método respondió a un momento
histórico concreto donde aún se asignaba a la ciencia
el valor paradigmático para toda actividad de conocimiento, aun
rige hoy esa desvalorización sobre los conocimientos humanos
no institucionalizados. La técnica es la base para el trabajo
del actor, pero lo que mantiene al actor, más allá de
su técnica es su fibra íntima. Es en esta zona en donde
trabajamos y nuestras técnicas tienden a destapar y poner en
crisis permanente el cuerpo, la voz, la afectividad y el pensamiento
del actor en forma integrada y con todas sus posibilidades. En esas
zonas de riesgo es cuando el actor hecha mano a sus herramientas secretas,
las que están ocultas en sus reflejos e impulsos psicofísicos
vitales, y es entonces cuando el actor se vuelve un hacedor de su propio
camino.
Nuestras
primeras investigaciones fueron claramente técnicas, queríamos formarnos
como actores con una manera precisa de trabajar; construimos una base
de ejercicios físicos y vocales, mezclando las técnicas del clown con
los principios del teatro antropológico, introduciendo las técnicas
del automatismo para la improvisación verbal, algo de acrobacia, Tai
Chi, danzas propias... como muchos grupos cuando empiezan, después esos
ejercicios técnicos se fueron moldeando a partir de la línea estética
hacia la que nos íbamos definiendo: primero un expresionismo altamente
poético e hipercodificado y luego hacia el humor grotesco; el trabajo
de superposición del plano del actor y el personaje y su permanente
oscilación en el plano de la acción - ficción nos llevaron a insistir
en la técnica de la improvisación hasta llegar al estado psicofísico
de la actuación performática (el personaje concebido como máscara social
es lanzado a la improvisación a partir de una mínima estructura situacional),
incluyendo de esta manera el campo de la recepción, para ello utilizamos
varias estrategias teatrales: adaptación de las puestas a diversos espacios
escénicos, un mismo personaje trasladado a otras obras o a otro contexto,
acciones teatrales en espacios urbanos, registro del espectador, etc.
Se produce así un entrecruzamiento entre los aspectos técnicos y estéticos
de la investigación, llegamos a definir como "entrenamiento sensible"
a esos ejercicios o actividades teórico - prácticas que se realizan
a lo largo del proceso del armado del espectáculo y que tienden a que
se construya en el grupo un cuerpo de conocimiento común. Estas actividades
dependen de las particularidades de género, estilo y dinámica del espectáculo
y de las teorías que lo impulsan.
¿Cuál es el trabajo del actor?
Sin duda el trabajo del actor hoy ya no es encarnar personajes de la
manera más "creíble", más asimilable a la realidad como quería Stanislavki,
porque hoy ni siquiera existe aquel viejo concepto sobre "la realidad".
Tampoco puede ser solamente la persecución de un montaje de acciones
cada vez más complejas y distorsionadas y la preparación del cuerpo
del actor para ese estado de afloración del inconsciente.
El trabajo del actor hoy sin duda no pasa por la técnica, el trabajo
del actor como lo fue desde los comienzos del teatro pasa por la situación
de presentación ante el espectador. Esa especificidad, lo separa de
otras artes y lo une a otras artes, entonces empiezan a entrecruzarse
las técnicas y a contagiarse las teorías, y el trabajo del actor deriva
en un objeto cada vez más complejo: primero el método se abre a la mixturación
de técnicas, luego se abre a la recticulación de teorías hasta llegar
a la abolición del método...
En general se entiende el método como una serie de pautas sistematizadas
que marcan el camino a seguir. Esto para la ciencia ha tenido su invalorable
aporte pero muchas veces el método ha derivado en la legitimación de
verdades que han absolutivizado el saber. El saber teatral tiene características
que no siempre se alcanzan siguiendo un trayecto rígido, habría tal
vez que concebir al método no como un camino sino como una pérdida constante
de dirección.
¿Qué sucede al perder la dirección?
Nuestros actores tienden siempre a perder la dirección, esto
puede tomarse si se quiere sistematizar nuestro trabajo como una premisa
epistemológica, pero también como un impulso para la acción...
después viene un proceso de descaotización que incluye
la situación de recepción junto al espectador.
En la situación de presentación del actor ante el espectador
hay una serie de intercambios de conocimientos y estados que se disparan
en múltiples direcciones, y muchas veces estalla la pregunta
¿qué hago yo acá?... en el teatro se plantea esa
situación epistemológica a la que llamamos "desconocimiento",
no hablamos de una posición ideológica de desconocimiento
de las relaciones de poder, sino más bien de un estado de profunda
crisis del saber cultural que tiene soporte en las relaciones de poder
que también se reflejan en el método.
Pero perder la dirección también implica asumir la investigación
teatral desde el actor como un proceso permanente de construcción
de conocimiento porque el teatro es una expresión cultural que
emerge en un espacio escénico social, pero además el teatro
es una actividad humana que hunde sus impulsos en las vivencias personales
de "ese actor". Cada actor tiene procesos diferentes, sus
propias obsesiones, sus dificultades, sus habilidades y tiene además
su proceso vital, trabajamos con el interior del actor no con el "proceso
interior del personaje", de esta manera cuando llegamos a la instancia
de la composición del personaje como máscara social no
lo hacemos desde el estereotipo: nuestros personajes se instalan en
nuestra historia, el actor cambia con cada personaje...
Una vez perdida la dirección la zona del goce pasa a tratar de
recuperarla, entonces comienza el juego con el sentido, dar sentido
ya no significa nada, no remite a ningún absoluto se pierde en
un vasto terreno de posibilidades en las que el juego de dar sentido
se vuelve un juego de inventarlo en el plano de la relación con
el otro, ese otro que está siempre presente como una posible
mirada social, en este proceso el otro es el ojo crítico que
nos mira y a su vez a quién dirigimos nuestra mirada... ese espectador
invisible que nos mira en la oscuridad de los ensayos, sin embargo...
qué enlaces, qué divergencias, qué catástrofes
hacen que la obra sea siempre nueva... el actor cambia también
con cada espectador...
¿Quién es ese espectador? ¿Qué impulso interno lo lleva a ser espectador?
Hay una situación que se ha tomado por lo general como originaria
del rol del espectador hasta la aparición del Happening "la
de ser el que mira", el happening propone luego un espectador activo
que interviene físicamente en el desarrollo de la acción.
Para nosotros el happening es muchas veces una consecuencia casi corporal
en el clima planteado en algunas de nuestras obras, pero la base más
profunda de la que partimos es la de poner en evidencia el doble juego
del teatro que la cuarta pared ha pretendido ideológicamente
anular: tanto el actor como el espectador en nuestros trabajos están
en el lugar del voyeur y del exhibicionista al mismo tiempo, quedarse
a ver es también un dejarse ver, asumir el riesgo de ver teatro
implica transformarse en un sujeto que hace "público"
su deseo.
Sabemos las enormes consecuencias producidas por la manipulación
de las teorías sociales por parte de los sistemas de control
social... sería interesante que en la Argentina de hoy se pudiera
hacer un análisis sobre la manipulación del deseo, cómo
en un corto lapso de tiempo se ha llevado prácticamente a la
anulación del impulso creativo del deseo, el que desea es un
sujeto: la destrucción del sujeto lleva a la desaparición
del deseo y de alguna manera en espejo la anulación del deseo
lleva a la degradación del sujeto. El teatro puede expresarse
en esa zona de choque de dos sujetos deseantes...
El
teatro que hacemos no trabaja sobre la masa informe de espectadores,
que son un número o la comprobación del éxito, trabajamos sobre las
"subjetividades" posibles, infinitas que son los espectadores de carne
y hueso que están en esa sala y sobre nuestras posibles, infinitas subjetividades.
Esa instancia de profundo hecho humano - interpersonal que es el teatro
hacen de él una actividad transformadora en el centro de la cultura
mediática que progresivamente ha operado justamente en la descomposición
del sujeto.
El espectador crítico es no tan solo quien puede reflexionar sobre la
historia sino quien además puede deconstruir la suya... ya no son tiempos
para fijaciones de identidades absolutas sino más bien de construcción
de identidades múltiples, desenmascarar la esquizofrenia del sistema
es al mismo tiempo desarticular los mecanismos esquizofrénicos que operan
en el sujeto escindido.
Reflexiones sobre el método.
