El método, o hacer camino al andar.

por Norma Cabrera, de Andamio Contiguo

Instauración del recorrido.

El propósito de este artículo es complementar la idea de método que aplica el grupo, esbozada en Francis Bacon: la irresistible fuerza de la sensación, disponible en este mismo número de (didascalia). En él dábamos cuenta del proceso de trabajo de Paul Vater (Tres estudios para un retrato), última puesta en escena grupal. El carácter fuertemente conceptual que se imprime en la génesis de las obras impregnó el desarrollo teórico de su proceso, razón por la cual intentaremos ampliar aquí, mediante algunos ejemplos, el provecho que hemos obtenido para sistematizar nuestro trabajo a partir de dos polos: síntesis y transmisión.

Una vez más el método es un código a descifrar, descubrir. El procedimiento cifrado y cubierto en el trabajo es traído a la superficie, en un caso, bastante tiempo después de llevado a cabo, y en el otro, en el centro de su desarrollo.

Por un lado, la imposición de las dificultades económicas nos han hecho generar una práctica de síntesis que nos alegra encontrar provechosa. Esta capacidad que lamentablemente hemos desarrollado a la fuerza, se ha repetido especialmente en la utilización del espacio escénico y la construcción del aparato escenográfico.

Por otro, la continuidad del dictado de un Taller de Formación y Experimentación Teatral nos puso cara a cara con la dificultad de transmitir los modos de acceso y los disparadores del trabajo creativo. La participación en el año 2002 en el II Concurso de Proyectos Teatrales, organizado por la Universidad Nacional del Litoral, nos obligó a poner en palabras un proceso que llevaba más de un año y que tenía todavía bastante tiempo por delante.

Esto merece un párrafo aparte: estamos convencidos de que redundan en beneficio las fundamentaciones solicitadas por las instituciones que apoyan la actividad teatral, simplemente por obligarnos a poner en funcionamiento la decodificación de la que estamos hablando. Como un sorpresivo primer espacio de elaboración teórica, esta modalidad se hizo frecuente en nuestro país a partir de la creación del Instituto Nacional del Teatro y su política de subsidios. Es más, para sacar el máximo provecho, es fácil encontrar ahora grupos que proyectan su actividad con muchísima anticipación, algo impensable hace unos años atrás. De alguna manera hemos capitalizado entonces algo que podría haber quedado en el estéril terreno burocrático, y que, sin embargo, ya forma parte del método que aplicamos para la obtención de recursos económicos, camino indispensable para la financiación de los proyectos del teatro independiente. De más está decir que la gestión está en pañales, y que el camino a recorrer está plagado de errores y dificultades pero es innegable que se ha logrado cierto grado de sistematización, lo que permite suponer la posibilidad de su desarrollo y perfeccionamiento.

Síntesis: el método de adición / sustracción.

En 1998 preparábamos nuestra puesta en escena de Luna negra (Amanecer del último día), obra en la que un auto descompuesto ha dejado a nuestros personajes varados en medio de una ruta, en un lugar desértico. Partimos de este texto propio y trabajamos durante más de un año simulando un auto que cruzaba la escena en diagonal, objeto ícono que sería el centro de la acción dramática. Un conjunto de sillas de plástico simulaba -a lo alto y a lo largo- el automóvil que sería tridimensional, o no sería. Pues no fue. Ante el riesgo de no estrenar el espectáculo decidimos, dolorosamente, quitarlo, pero tratando de modificar mínimamente la "partitura" espacial y de movimientos que se había escrito en los ensayos, optando en su reemplazo por una valija como punto de apoyo. Insólitamente esto le otorgó un dinamismo y un aire a la puesta que hubiera sido imposible sin internalizar previamente el espacio que ocupaba el invisible pero contundente automóvil de sillas negras plásticas. Sustracción.

El trabajo con los actores fue dirigido desde un primer momento hacia la escritura de un "anti-guión": colocado el texto de obra en la mitad izquierda de la hoja, el resto, casi completamente en blanco al iniciar los ensayos, fue llenado con el guión de movimientos y acciones a partir de la dramaturgia actoral y de la dirección. Su escritura permitió fijar, pulir, redimensionar y simplificar la composición "cuadro por cuadro" -muy influida en este caso por la figura del triángulo-. Este "anti-guión" facilitó además la claridad necesaria para generar otro discurso, mínimo y sutil, desde lo puramente gestual-corporal en los que pueden destacarse la repetición de gestos de un personaje en otro en un juego de espejos asincrónico o, por el contrario, la combinación sincrónica de movimientos disímiles multiplicando de esta forma las lecturas de sus relaciones.




La adición en el proceso se dio una semana antes del estreno cuando pudo incorporarse la superficie en la que deberían manejarse los actores: 3 metros cúbicos de arena, lo que daba a cada pisada un "colchón" de unos diez centímetros. La densidad existencial que le otorgó el elemento al movimiento de los actores, la pesadez, la libertad corporal que indujo su utilización no habrían sido posibles sin su presencia, pero tampoco se habrían logrado sin el largo proceso previo en el que se eligió cada uno de los desplazamientos.

 

Dos años después estrenamos Domingo Furioso, historia que comienza con una didascalia que dice: "Corte transversal de una pensión de tres niveles: planta baja, primer y segundo piso. Cada nivel tiene, a su vez, tres habitaciones...". Este espacio ficcional lo fue por partida doble: imposible construir el aparato escénico que había sido cuidadosamente diseñado, por la ya consabida escasez de fondos. Sin embargo la concepción del texto guió el trabajo hasta un momento bastante avanzado... ¿Qué hacer? Sustracción: el espacio fue despojado gradualmente, hasta montar la escena sobre una superficie blanca con algunos dibujos en negro de asociación orgánica. Dicho espacio fue concebido en forma rebatida: atrás es arriba, adelante es abajo. Adición: la luz se trabajó con colores saturados complementarios apoyando la virtualización de los distintos compartimentos espaciales.

Síntesis.

Transmisión: "Proyecto Doméstica"

El Taller de Formación y Experimentación Teatral fue la primera experiencia pedagógica del grupo. A través de este espacio de aprendizaje nos propusimos transmitir, explorar y retroalimentar técnicas de trabajo y composición escénica elaboradas a lo largo de diez años de trayectoria en la actividad. La conceptualización de un método de trabajo, la aproximación a lo dramático a través del movimiento y el diseño coreográfico, la selección y creación individual puesta al servicio de la construcción de lo grupal, la utilización del azar y la asociación libre como fuentes inagotables de recursos creativos fueron algunos de los objetivos planteados para la consecución del proyecto.

La propuesta incluyó tres grandes grupos de problemas a abordar:

1) El problema de la palabra, entre el protagonismo y la insignificancia: dado su enorme peso en la tradición escénica los esfuerzos por escapar de su imperio llevan a renegar del texto o bien a utilizarlo como simple añadido a la fuerza de la imagen. Cuando se abandona la actuación realista o naturalista la palabra suele sonar redundante y hueca, trivial.

2) El problema del movimiento, entre la imagen y la palabra: el cuerpo del actor es el lugar privilegiado de articulación de nuestras líneas de investigación estética: texto e imagen. El movimiento se conecta de modo natural con la imagen, constituyéndola, pero es un desafío su conjunción con la palabra: ¿reafirmar lo que hacemos con lo que decimos, contradecir lo que decimos con lo que hacemos?

3) El problema de la palabra y el movimiento: nuestra práctica en la composición del movimiento para la escena nos indica que a mayor independencia de la acción y la palabra en su constitución, más concentrada será la fuerza expresiva de su puesta en acto. Nuestra intención es que el actor genere un discurso cinético para luego emplearlo a modo de collagge en la construcción de la puesta en escena, cargándolo de nueva direccionalidad e intención.


¿Qué metodología utilizar para llevar a la práctica la experimentación sobre estos problemas? La conceptualización de este punto, fruto de la presentación del Concurso de Proyectos Teatrales se hizo sobre terreno ya trabajado un año atrás, pero también con vista a los meses por delante:
* Puntos de partida: construcción de rutinas de movimiento desde lo cotidiano. Modificaciones graduales de tiempo, ritmo, recorrido, amplitud e intensidad. Lectura de obras de Shakespeare: selección de un monólogo o bien transformación de diálogos en un texto base para cada actor. Incorporación de dicho texto a la rutina de movimientos creada.
* De lo kinético a lo dramático: reconocimiento de los estados y sensaciones generados a partir de la introyección del movimiento. Transmisión de la rutina a los compañeros: conceptualización y objetivación del trabajo generado.
* De lo repetitivo a lo natural como reflejo: reelaboración interna del modo coreográfico, transformación de los nódulos memorizados en recorridos voluntarios, búsqueda y carga de intencionalidad y contenido. Entrecruzamientos, coros, realización de nuevos nodos a partir de movimientos del otro. El otro como generador de situaciones y conflictos. Sistematización, construcción de escenas.
* Trabajo de intertextualidad: desarrollo de un guión en base a las sensaciones transmitidas por el proceso, con los mismos movimientos y con textos generados a partir del impacto de los textos de Shakespeare. Marco general de relaciones. Construcción del personaje. Estructuración dramática.
* Articulación interdisciplinar: diseño de vestuario y espacio escénico. Reelaboración del guión según la experimentación escénica y las búsquedas actorales. Banda sonora.

Quizás uno de los ingredientes más atractivos haya sido su abordaje "a la inversa": no se partió de un texto dramático concreto, ni siquiera de un contenido o mensaje. No se recortó un discurso que debía resignificarse en su trasposición a escena. Por el contrario, se partió de núcleos mínimos que remitían a lo cotidiano y se los trató en el espacio escénico privilegiando la síntesis (otra vez) y la abstracción. Es a partir de las sensaciones y la mecánica de relación que los actores establecen donde se "devela" paulatinamente el sentido, cobrando nueva potencia expresiva cuando por fin deviene la escritura sobre lo que, en definitiva, ya está escrito. La última etapa estructural llegó con el sistema de relaciones de los personajes, su contexto dramático y su universo ideológico:

Una familia en descomposición. Un espacio de frío, hacinamiento y falta de privacidad. Frazadas en el piso. No existe el deseo sino la necesidad y la promiscuidad de estar juntos. La madre es la primera en entrar y la única en salir. Trabaja. Detrás de ella ingresa la hermana mayor: cocina constantemente, excepto cuando se pliega a otro miembro de la familia por inercia, contagio o desasosiego. La hermana del medio está literalmente partida al medio: uno y dos entran con movimientos que no se asemejan en absoluto. Por último ingresa el hermano menor que impone su ritmo al resto.

No existe trama en el sentido de argumento sino como red, entramado complejo de sentimientos sencillos: declaración de principios mediante negación, fantasía del incesto, reclamos originados en la ausencia y el hambre. El egoísmo, la furia y el cansancio prevalecen. Un último esfuerzo colectivo, la decisión conjunta de revelar en el sueño aquello que el sueño capitalista hizo creer a toda una familia, en boca de un Calibán desdoblado, femenino, cuyo único provecho es maldecir a su opresor. Sólo resta esperar el buen día, aquel en el que la historia conceda amigos, como un árbol empapado por la lluvia.

La modalidad de trabajo incorporó la técnica del collagge en la construcción de la puesta en escena, que rozó una estética minimalista. Proyecto Doméstica fue un trabajo breve, austero, con vestuario y maquillajes neutros, sencillo tratamiento escenoplástico e iluminación generadora de espacios dramáticos. El elenco estuvo integrado por cinco jóvenes que poseen variados intereses y cuyas inclinaciones profesionales están dentro de la música, las artes visuales, el diseño gráfico, la biología y la educación especial. Una formación similar a la de nuestro grupo, que cuenta con especialistas en música, artes visuales, danza, biología e informática. ¿Casualmente?

A modo de ¿cierre?

La actividad artística es un desafío constante, un maravilloso camino a descubrir y transitar desde lo personal y lo grupal, por senderos que han sido transitados y descubiertos de uno y mil modos, y en los que de a poco vamos dejando nuestra propia huella. Pensar en el método es, entonces, mirar fijo el lugar donde hemos puesto pie y descubrir su tamaño, la presión que hacemos sobre el barro, deducir las marcas, los volúmenes. A veces, con suerte, vemos el zapato antes de pisar y corregimos la trayectoria, apuramos el paso o nos descalzamos para apoyar con suavidad. Pensarnos trabajando nos ayuda a trabajar, nos permite compartir y nos da la esperanza de estimular y ser estimulados.

Haciendo camino al andar.

* Las fotografías de Luna Negra (Amanecer del último día) y Domingo Furioso son de Natalia Bergesio y Alfredo Fiant.
* Las fotografías de Proyecto Doméstica pertenecen a Jorge Anichini.