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Una alternativa de dramaturgia compartida.
por Elsa Ghio y Julio Beltzer, de Teatro Taller
A continuación se reproduce la conferencia desarrollada por los autores en el I Congreso Internacional de Teatro - Encuentro Teatral Tres Continentes. El Teatro en el Sur. Direcciones y Encrucijadas, Gran Canaria, Septiembre de 1997.
A modo de presentación.
Este trabajo es producto del intercambio de perspectivas y saberes de quienes somos sus autores. Nuestra preocupación por el lenguaje y la comunicación tiene un origen común y un objeto específico que compartimos: ambos somos profesores de Letras y estamos vinculados al quehacer teatral y a la enseñanza, pero en distintos ámbitos y con diferentes roles. Nuestras investigaciones se han desarrollado a veces en conjunto y otras, ha seguido diferentes rumbos.
Lo que ahora presentamos es la forma provisoria y coyuntural que toma un diálogo muchas veces retomado en innumerables conversaciones en nuestro proceso de indagación sobre el lenguaje y el quehacer teatral.
De manera que nuestro trabajo es polifónico en más de un sentido y ello se observará en el modo de presentarlo. En algunos tramos, el nosotros de esta presentación se desdoblará en dos voces que tratamos de diferenciar por medios lingüísticos. El uso de la primera persona singular representará mi propia voz (J. Beltzer) relatando mi experiencia de trabajo como director teatral. Emplearemos, en cambio, la tercera persona en comentarios y reflexiones, para representar una voz más distanciada, múltiple y plural, donde se intertextualiza nuestro propio diálogo y su intersección con las voces de los autores de nuestras lecturas comunes y personales.
Entre las propuestas para presentar ponencias en el I Congreso Internacional de Teatro nos inclinamos por aquella que trata acerca de los Modos de representación de los discursos teatrales del Sur.
El trabajo se centrará en la experiencia que realicé en el año 1996 desde la dirección de la puesta en escena, con el texto "Asunción" de Ricardo Monti.
Como aporte para el acercamiento a la construcción de la puesta en escena y de los personajes partimos de la propuesta metodológica que Luis de Tavira, director y dramaturgo mexicano, denomina "La lógica de la estimulación: la dramaturgia del actor", según la expusiera durante un curso de la Escuela Internacional de Teatro para Latinoamérica y el Caribe, en el que tuve ocasión de participar como becario. Desde nuestra experiencia hemos modificado y ampliado esta propuesta de trabajo, incluyendo al rol del director.
Intentaremos mostrar que, aunque desde cierta perspectiva, el "anacronismo" es uno de los rasgos que pareciera singularizar tanto al texto de Monti como a la propuesta de Tavira, ello no invalida su realización y su posibilidad de ofrecer un espacio de resistencia ante las estéticas y las metodologías que tienden a hegemonizar el panorama del teatro argentino contemporáneo.
El anacronismo del texto de Monti
"ASUNCIÓN" (1993) Se integra en una trilogía con otros dos textos capitales del último período de la singular dramaturgia de Ricardo Monti: "Una pasión sudamericana" (1989) y "La oscuridad de la razón" (1994) (1) . Todas ellas se internan en el pasado histórico argentino, planteando conflictos de una densa profundidad textualizados en un discurso de una intensa carga poética. En el Estudio preliminar que Osvaldo Pelletieri realiza para la publicación de la trilogía de Monti, caracteriza a este período como un "Teatro de resistencia a la modernidad marginal", y señala el ´anacronismo´ de esta dramaturgia que "se aparta de las textualidades modernas de la Argentina", inscribiéndose como "exponente del denominado ´teatro de autor´".
´Teatro de autor', 'teatro de resistencia a la modernidad´, estas son las marcas del anacronismo textual de la obra de Monti que atraparon nuestro interés. En sí mismas constituyen una suerte de paradoja, dado que lo que habitualmente llamamos ´teatro de autor´ es precisamente una marca de 'modernidad', en la medida en que como autor se postula como creador de una poética singular que genera un orden ficcional propio, centrado precisamente en la palabra, y que se concreta conceptualmente en su concepción del teatro como literatura. En efecto, las obras de Monti son 'textos fuertes', polisémicos, cargados de densidad poética, que reclaman lectores competentes, dispuestos a desentrañar una intensa acumulación de imágenes alusivas, cargadas de un simbolismo ambiguo y de no fácil acceso.
En esta tercera etapa, sus temáticas se vuelven al pasado histórico en un intento de interpretación mítica de los orígenes del ´ser americano´. Particularmente en "Asunción", aunque la anécdota alude a referentes histórico precisos, se advierte en el modo de presentarlos y combinarlos, su valor simbólico:
Delirio, pasión y muerte de Doña Blanca, manceba de don Pedro de Mendoza, que también sifilítica agoniza en la inmóvil noche paraguaya, mientras a su lado Asunción, niña indígena, pare el primer mestizo de la tierra, en el año del Señor de 1537.
El intertexto asimila paródicamente la pasión de Cristo con la de Doña Blanca, manceba sifilítica, espectro barroco y decadente, símbolo de la cultura invasora, y la confronta a la de la joven niña indígena, cuyo nombre refiere en un mismo gesto a la Virgen y a la fundación de Asunción, núcleo de la corriente colonizadora de lo que luego sería el Virreynato del Río de la Plata. El nacimiento de su hijo, engendrado por violencia del sanguinario y frio Irala, señala el origen mítico del hombre y la cultura mestiza, y postula el enigma clave de la obra, expresado en las casi únicas palabras que pronuncia Irala, y con las que se cierra la obra : "¿Qué saldrá ?".
La propuesta de Luis de TaviraLa propuesta de trabajo para el actor de Luis de Tavira, quizás pueda también resultar "anacrónica", en relación con las tendencias que caracterizan al teatro contemporáneo. Si atendemos a la descripción que Alfonso De Toro hace del teatro postmoderno como :
" (...) un teatro en el cual se celebra el arte como ficción y el teatro como proceso, performance, no textualidad ... donde el texto , en el mejor de los casos, es una mera base, y en general carece de importancia. El texto es considerado como una forma autoritaria y arcaica, que puede ser reducido a un guión o un libreto de performance .
(...) En un teatro así concebido, pierde la palabra su sentido, se actúa sin discurso, en base a meditación, gestualidad, ritmo, sonido, silencio, las acciones son instintivas, no se desprenden de un entrenamiento." (2)
Entonces, la propuesta que de Tavira denominó "La lógica de la estimulación : la dramaturgia del actor", tal como la expusiera en su curso de la EITALC, y como la registré como participante, se aleja explícitamente de estas tendencias. En primer lugar, contemplaba una parte de entrenamiento corporal intenso y riguroso, y en paralelo, en un contexto claramente diferenciado de trabajo de mesa, se desarrollaba el proceso para la preparación de una puesta en escena, centrado fuertemente en el análisis minucioso del texto. Este análisis no consistía en un intento de desmontar la estructura del texto. Su propuesta se basó en una concepción más bien tradicional del análisis lingüístico y semántico, que integraba diversos procedimientos de carácter cuantitativo y porcentual, por medio del cual se arribaba a los sentidos que ese grupo de actores en particular, le confería al mundo de los signos verbales. El objetivo fundamental de este trabajo era estimular a los actores para la construcción del subtexto y a esto era lo que denominaba "dramaturgia del actor". Como participante me presté a esta experiencia de aprendizaje, tratando de dejar de lado preconceptos y cuestionamientos dogmáticos. Los resultados fueron, a mi juicio, altamente estimulantes y productivos. Y ello me llevó a intentar su aplicación en el proyecto de dirección del texto de "Asunción", aunque algunos aspectos de su propuesta de análisis fueran enfocados desde una perspectiva diferente.
El proceso de trabajo para la puesta en escena.
Jean Alter (3), considera que un texto dramático podría leerse de dos maneras :
a) como un texto literario
b) como un texto teatral : en este caso, el texto no es leído como ficción sino como la primera etapa del proceso de teatralización. El texto escrito se asume como un signo cuyo referente es una ´probable´ o potencial representación, un espectáculo. El lector ya no se refiere a un mundo real o imaginario situado fuera del escenario, sino a su virtual representación en un escenario. De esta manera los personajes, por ejemplo, no son percibidos como entidades reales o imaginarias, sino como actores desempeñando estos personajes.
Como gente de teatro, el grupo que conformamos actores y director, asumimos este segundo tipo de lectura, partiendo de la premisa de que los signos verbales del texto dramático contienen potencialmente los signos escénicos.
En este caso, los lectores, actores y directores, éramos y somos gente de teatro. Desde nuestra perspectiva lo que nos confiere dimensión de personas o de humanos, si lo preferimos, es la de tener un proyecto. Por ende, leímos el texto de "Asunción" como un proyecto. Un proyecto teatral específicamente. Proyecto que supone una ideología, creencias. Y la necesidad concreta de pasar de una idea a una realización escénica.
En ese intento se desmontó el sistema de signos que constituyen el texto para llegar al referente, es decir, para llegar a la sensación de la propia realidad textual.
Al leer "Asunción" tuvimos en cuenta, como primera cuestión, el hecho de que nos enfrentábamos a un mundo previamente ordenado por el autor, y al que debíamos acceder, para convertirlo en una posibilidad de teatralización. Siendo gente de teatro, lo leímos como una irrealidad a la que había que conferirle realidad. Nuestro objetivo no fue realizar un análisis clásico de texto dramático, sino más bien estimularnos e intentar realizar nuestra propia dramaturgia. Los actores, desde su accionar escénico. La dirección, desde la provocación que generaban los signos del texto dramático.
Partimos de las palabras de Tavira : "un actor puede abordar un personaje sólo si se para en el referente y entonces sí, desde esta posición, logrará ponerse en situación ficcional" . El actor deber estar orientado conceptualmente a la ficción, que es su realidad acotada.
El problema del referente y del acto de referir en literatura y en teatro deviene de su condición de ficción y la ficción trata generalmente de entidades imaginarias. El mundo creado por los textos es autónomo respecto a la realidad.
El actor existe y piensa, en tanto que el personaje si piensa, existe. El acto de pensar es lo que liga al actor y al personaje. Si nos orientamos desde esta lógica, la actuación como acción proyectada, es una operación mental. Apoyados en esta afirmación podemos comenzar a aprehender los sentimientos de los personajes, en la medida en que pensemos en su forma, en su consistencia, en que demos carnadura a su "ser de papel". Esta posibilidad es válida tanto para la dirección de los actores, la realización de las imágenes escénicas, la creación de los climas, como para la construcción de los personajes, que es el trabajo específico del actor. Se trata de poder pensar, desde el personaje, las cosas que hacen a su realidad de ficción y que, como parte inherente al proceso de pensar, está el de sentir. Esto supone hallar los significados que para nosotros las cosas tienen, nuestro propio sentido de realidad. Debemos crear una interdependencia entre éstos que somos nosotros y lo que son las cosas a las que refieren los signos textuales. Ahora bien: ¿qué ocurre con nosotros personas contextuadas en Latinoamérica en relación con las cosas que constituyen ese universo de ficción que es "Asunción"? ¿Todas las cosas a las que refiere este texto tienen significado para nosotros? ¿Qué significa para nosotros esa realidad de la manceba muriendo?
El referente debe existir en el espacio de la ficción. Y este es un espacio concertado por la imaginación y la invención. En el teatro se provoca una acción de proyección. Y es tarea de la dirección y de los actores la de poblar la proyección. Para que esto ocurra todos debemos estar en la ficción. Debe existir congruencia. En este sentido la mímesis resignifica el camino de conocimiento de la ficción, implica una analogía de lo que es y de lo que no es. Las cosas presentes que aparecen en el texto son capaces de llevarnos a conocer otras cosas. Mímesis es representación de la realidad. Mímesis es representación de lo ausente. Y esto implica re-inventar el mundo de la ficción. Nuestra tarea es re-crear los referentes de esa ficción.
Pero el actor no puede narrar el mundo de ficción en que vive su personaje. Lo vive como un acontecer en el espacio-tiempo, a lo largo, a lo ancho, en lo alto y en lo bajo, aquí y ahora.
Por eso, nos encontramos en el campo de la percepción "estando" en la cuarta dimensión, en la que circulan y entrecruzan el tiempo, el espacio, la causa y el efecto. En el teatro este fenómeno ficcional se concretiza, toma cuerpo, se carnaliza. Y todos los que compartimos el hecho teatral concretizamos desde nuestros lugares los diferentes signos de la ficción: escenógrafos, vestuaristas, iluminadores, actores, director...
El camino recorrido por el equipo de trabajo fue doble. Uno de ida: desde los signos lingüísticos y sus significados hasta llegar al referente, y otro de regreso: desde el referente, a los significados, hasta arribar nuevamente a los signos, ya cargados de teatralidad. Como director también realicé este trabajo con mi propio objetivo: construir, desde mi subjetividad, y desde el intercambio con los actores, un universo ficcional propio. Por eso hablé de una ampliación de la propuesta de Tavira : una dramaturgia del actor , pero también la del director.
Y para ello también tuvimos en cuenta los siguientes criterios:
* un texto dramático es un conjunto de signos
* los signos del texto tienen diferentes referentes : intratextextuales, intertextuales, extratextuales o miméticos
* su realización en el referente total del espectáculo es resultado de las operaciones de concretización que realizamos el director y los actores.
A partir de estos criterios realizamos, con el equipo de trabajo, una trayectoria desde los signos, como expresión de las cosas, hasta arribar al referente. Desmontamos el sistema de los signos con el propósito de llegar al referente, de llegar a la sensación de realidad. Camino de ida y camino de vuelta hasta arribar nuevamente a los signos que constituyen el texto teatral. Insisto que el actor sólo puede trabajar si se para en el referente. La verdad escénica existirá si tanto los actores como el director se ponen en situación ficcional.
Nuestra tarea fue encontrar el tono y aquí nos detenemos nuevamente. El tono es el criterio que nos permitió discernir entre la ficción y la realidad. El tono describe la dimensión de la ficción y la realidad a la que se refiere. El tono habla del peso, del carácter de la realidad. El tono no se basa en las anécdotas, en los temas. Esto equivale a decir que en el texto de "Asunción" no nos detuvimos, por ejemplo, en la conquista de América como un tema. Nos detuvimos en las cosas a las que refieren los signos. De estas cosas se desprenden claras imágenes de los mundos europeo y americano y que dan cuenta de ese hecho histórico en sí mismo. No impusimos nuestra ideología por encima del texto, sino que el mismo texto nos proveyó sus significados.
Esta tarea, de manera explícita, implica la realización de un relevamiento de las palabras que aparecen en el texto, desde su título mismo hasta el final, tomando en cuenta los sustantivos, los adjetivos y los pronombres ( no se incluyen en la sumatoria los verbos ni los adverbios, ni las referencias que den cuenta del tiempo y del espacio).
El levantamiento tonal supone, en definitiva, un tránsito desde el texto hacia sus significados, desde los signos a sus significados, como así también detectar los planos denotativo (lo que se dice) y connotativo (lo que presupone) de la obra.
Las palabras relevadas se organizaron luego en ejes semánticos, con un criterio pre-lógico, intuitivo, sobre la base de las coordenadas Tiempo-Espacio-Causalidad (Causa -Efecto).
Los ejes que se determinaron en primera instancia fueron los siguientes:
* Lo Social (que incluía el campo semántico de Lo Objetal y Lo Familiar)
* Lo Corporal (que incluye el campo de La Salud y la Enfermedad)
* Lo Espacial
* Lo Religioso
* Lo Afectivo y Psicológico
* Lo Lingüístico.
A partir de estos ejes se establecieron posibles ecuaciones tonales para lo cual, en primera instancia, realizamos la suma total de cada una de las categorías y el porcentaje correspondiente del 100 % que representa la totalidad de las palabras relevadas.
Eje semántico Cantidad de signos relevados en relación con cada eje Lo Social 771 signos Lo Corporal 267 signos Lo Afectivo - Psicológico 191 signos Lo Natural 119 signos Lo Religioso 61 signos Lo Lingüístico 22 signos TOTAL 1431 signos
Al revisar nuestro trabajo decidimos establecer un nuevo eje semántico que denominamos Lo Cultural, el cual permitía englobar en un campo más amplio los ejes que habíamos llamado Lo Social, más Lo Lingüístico, Lo Religioso y Lo Corporal. Esta reducción nos dio los siguientes resultados :
Eje semántico Lo Cultural 78,33 % Lo Afectivo Psicológico 13,34 % Lo Natural 8,32 % Total 99,9%
El trabajo nos permitió aproximarnos así a ciertos sentidos circulantes en el mismo. Sin lugar a dudas, hay un marcado predominio de Lo Cultural, que involucra el dominio y la imposición violencia de la cultura europea en América. El drama particular de Doña Blanca y su persecución del amor presentiza Lo Afectivo-Psicológico, y estructura la poética melodramática del texto. Lo Natural invoca la presencia de lo indominable, la vida y la muerte, la desmesura del paisaje americano. El subtexto que reconstruimos : la vocación de dominio de la naturaleza que caracteriza a la cultura europea moderna, para someterla a sus intereses de conquista y colonización, se enfrenta a una naturaleza indómita y desmesurada, que constituye el contexto de la obra, testigo mudo del nacimiento del primer mestizo de la tierra americana.
Fue quizás en este momento en que tomó cuerpo la caracterización que Pelletieri hace de la obra de Monti como "Teatro de resistencia a la modernidad marginal" y su afirmación acerca de que en "Asunción" Monti " retoma el contenidismo, atendiendo más al mensaje que a la estructuturación de un discurso teatral".
Conclusiones.
Tomando en cuenta lo anteriormente expuesto, mi tarea como director consistió, entonces, en elaborar con los actores una recreación de la realidad textual, que incluyera nuestra propia versión del mundo de ficción propuesto por Monti. Si podemos afirmar que la realidad no es ni verdadera ni falsa, y que la ficción es una realidad concertada con otros, entonces también podemos afirmar que la escena es el lugar donde todo lo que es es otra cosa. Todo lo que está en escena es "un signo que remite a la realidad".
No obstante, cualquiera sea la representación que se haga de los personajes o los espacios, como afirma Mario Rojas, " la organización de los referentes teatrales en una unidad semántica nunca se obtiene independientemente, sino que deriva de la lectura literaria del texto. La virtual puesta en escena, vista como referente del texto escrito, requiere de una lectura previa del texto 'leído como literatura' , aunque también es posible la realización de lecturas simultáneas" (como literatura y como proyecto de teatralización).
El texto proporciona los referentes verbales y narrativos que constituyen los referentes primarios . El lector decodifica estos referentes en su lectura a través de la acumulación semántica en que sigue el proceso normal de significante a significado para ligar éste a un referente particular de acuerdo a las propiedades consignadas en el texto. Los referentes secundarios son resultado del proceso que realiza el lector cuando visualiza o conceptualiza un conjunto de propiedades que atribuye a los personajes en consonancia con otros referentes de la historia e integrados en un significado coherente. La suma integrada de los referentes secundarios es el significado. Así como en la lectura del texto dramático-literario se iba de los signos a los referentes que constituían realidades intelectivas, la lectura teatral se desplaza de signo en signo antes de alcanzar sus referentes. Por último, los referentes teatrales configuran el referente total del texto de la representación virtual. La asociación mimética con la representación de la realidad (la generada por el texto literario) empieza a competir con asociaciones derivadas de la representación, de la práctica escénica.
El entrecruzamiento de nuestros "textos" (actores, director), en verdad, la construcción de nuestra dramaturgia como co-autores del subtexto de la obra; el texto de Ricardo Monti, y la propuesta metodológica de Luis de Tavira, dieron como resultante la puesta en escena de "Asunción", una puesta que conlleva lo que supone toda producción teatral: algo irrepetible, provisorio, efímero.
(1) Monti, R., Teatro. Tomo 1. 1995. Bs. As. : Ediciones Corregidor.
(2) De Toro, F. ( Ed. ) 1990. Semiótica y teatro Latinoamericano. Buenos Aires : Galerna IITCTL. Pág. 20
(3) Jean Alter, Waiting for the referent : Waiting for Godot ? (On referring in Theatre), en Whiteside A. & M. Issacharoff, On referring in Literature. 1987. Bloomington : Indiana University Press. Pág. 45.
