Lo implícito del texto dramático

por Soledad González , de fundación el cíclOpe

A continuación se reproduce la ponencia que presentara la autora en la Primera Bienal de Dramaturgas Iberoamericanas Sor Juana Inés de la Cruz, -organizada por CIDAL (Compañía independiente de dramaturgos, actores y literatos) del 19 al 21 de Junio de 2000 en la ciudad de México, DF- y que parte de su trabajo de tesis de la Licenciatura en Lengua y Literatura Francesa de la Universidad Nacional de Córdoba. La misma versa sobre el estudio de Lo Implícito del Texto Dramático, tomando como base del análisis la obra El Malentendido de Albert Camus. La ponencia, según manifiesta su autora, ha sido estructurada presentando una breve síntesis de la intriga, a la que le sucede el porqué de la elección del marco teórico, es decir, una sensibilización a lo que puede aportar o enriquecer un análisis de lo implícito (abordado desde la pragmática -novel rama de la Lingüística- y desde algunas teorías teatrales) en el proceso de comprensión y construcción de sentidos del texto dramático, ya sea por parte del actor, puestista o investigador. Finalmente incorpora de manera resumida las conclusiones a las que ha llegado.

 

El estudio de lo implícito en El Malentendido de Albert Camus.

Existe en todo texto dramático lo que Anne Ubersfeld llama "matrices de teatralidad" que dan forma en la escritura al juego dramático de la representación. La obra dramática es escrita para ser representada y es por ello que el conflicto se presenta a través de estructuras verbales y escénicas. Partiendo de esto, en la práctica teatral la verdad del personaje nace no sólo de lo que dice, sino también de su relación con los otros y con su medio. Ahora bien como la lucha, indispensable en todo drama, puede ser muda o dialogada, interior o exterior, hay que prestar atención en la lectura a la presencia escénica de los personajes.

El estudio de lo implícito del texto dramático (TD) nos interesa especialmente en lo que concierne la construcción de las relaciones conflictivas o tensas de los personajes (ya sea de un personaje con si mismo, con otros personajes o con el medio); Esta construcción nos permitirá a su vez develar el implícito ideológico y cultural de la pieza. Hacemos en este punto la salvedad que nuestro esquema es aplicable a una dramaturgia o poética tradicional, no serviría en absoluto para el análisis de una poética del espacio por ejemplo.

El interés de este trabajo es que puede constituir una contribución a la práctica teatral y a los estudios teóricos lingüísticos y dramatúrgicos. Como la pragmática toma ejemplos de TD, del mismo modo el análisis textual de una pieza teatral por parte del actor, del director o del investigador puede servirse de análisis pragmáticos.

Nos hemos propuesto analizar una obra El Malentendido de Albert Camus a partir de una idea comparativa verbalizada por Patrice Pavis en L'analyse des spectacles (Ed. Nathan, 1996): desde el momento que es enunciado, "emitido" en escena el texto deja ver lo que Stanislavski llamaba las "circunstancias dadas", lo que los lingüistas llaman la situación de enunciación. (cf. P. Pavis, 1996: 198) Estas dos nociones caras a la práctica teatral y a la lingüística van a guiar nuestro trabajo de reconstrucción de lo implícito.

El análisis se centra pues en el valor de mensaje del diálogo en un contexto dado. La primera condición para entrar en el sistema dramático es intentar respondernos a ciertas cuestiones: ¿Cómo se da la información?; ¿por quién o por qué medios?; ¿con que objetivo?; ¿cuándo?
Aunque las respuestas varíen de una a otra pieza, dos elementos parecen necesarios y comunes al conjunto de los TD:
a- la cantidad de información aumenta al mismo tiempo que la acción progresa de manera ineluctable según un movimiento provocado por la dinámica de las fuerzas puestas en relación/pugna.
b- La información debe darse y completarse de una u otra manera para que la comprensión de la obra no se convierta en un proceso caótico o incompleto y desprovisto por ello de la tensión que permite al espectador crear sus expectativas de sentido.

Lo implícito bajo esta concepción juega un papel fundamental ya que "decir no siempre es decir explícitamente, siendo lo propio de la actividad discursiva unir constantemente lo dicho y lo no dicho" (cf. Maingueneau, 1990: 77) Este concepto está muy bien ilustrado por la teoría del iceberg según la cual el receptor (lector/espectador) "especta" y con fragmentos (partes) construye un todo, es decir que construye un mundo que trasciende los diálogos. Los diálogos e imágenes serían la parte visible del iceberg, mientras que la parte oculta la conocemos por alusión y encierra las circunstancias dadas de todos los personajes y lugares que aparecen en el universo de la pieza.

Esto es tanto más cierto cuanto que la palabra en teatro es siempre palabra acción. Patrice Pavis afirma al respecto: "El lector o auditor se encuentra siempre formando conjuntos (…) perdido en el dédalo de las réplicas, persigue los indicios textuales sobre las "circunstancias dadas", las motivaciones y los superobjetivos de los personajes. Debe establecer: quién habla, a quién, desde qué lugar y de qué manera la palabra desemboca en una acción." (cf. Pavis, 1996: 185).

En el trabajo de investigación del cual se desprende esta ponencia, expresamos nuestra hipótesis en estos términos: la tensión dramática que mantiene el interés del receptor (lector/espectador) está dada no por el conflicto que es elemental (remitirse al relato de la intriga), sino por el tratamiento que se hace del conflicto; y esta tensión se define como la relación existente entre lo dicho y lo no dicho o implícito del TD. Si en el diálogo de los personajes todo estuviera dicho, el discurso perdería su carácter verosímil para convertirse en un discurso de características pedagógicas. (El secreto de la verosimilitud del teatro es que la información nunca transgreda el pacto de interlocución.)

Es que una pieza se luce mientras mayor sea su capacidad de condensar en un corto diálogo un todo. Toda obra teatral es una sinécdoque. Esto es una figura donde se toma la parte por el todo. Para que el espectador "especte" el teatro tiene que condensar en el diálogo imágenes de mundos posibles.

La intriga de El Malentendido de Albert Camus aparece en la novela del mismo autor El Extranjero (1940). El protagonista de esa novela, después de su condena, encuentra entre las tablas de su cama un viejo recorte de diario donde se relata un caso melodramático: "En Checoslovaquia, un hombre parte de su pueblo natal para hacer fortuna. Al cabo de veinticinco años regresa rico, con su mujer y un hijo. Su madre junto a su hermana tienen una posada. Con el afán de sorprenderlas, él deja a su esposa e hijo en otro hotel y va a lo de su madre. Esta no logra reconocerlo. Para bromear, él toma una habitación. Antes de dormir muestra el dinero que lleva encima a las mujeres. En la noche, la madre y la hermana lo asesinan para robarle a golpes de martillo. Luego arrojan el cuerpo a un río. A la mañana siguiente, la esposa de la víctima se apersona y, desconociendo los sucesos, revela la identidad del viajero. La madre se ahorca. La hermana se tira a un pozo." (Camus, L'étranger, París, éd. Gallimard, Coll. Folio, 1942, p.124, 125).

Los personajes son cinco: la madre, Martha, un viejo criado, Jan (el hijo pródigo) y María (esposa de Jan).
En la versión que nosotros analizamos (edición 1958), las circunstancias del suicidio de la madre son otras, mientras que el final de la hermana, Martha, no es explicitado, pero si previsible. En cuanto a las marcas textuales sobre el pueblo, no es posible situar exactamente la acción en Checoslovaquia y no se hace alusión a un hijo de Jan y María.
Podríamos decir que la obra responde a la fórmula aristotélica: "una única acción tensa y contada por la menor cantidad de personajes".

En nuestro análisis el interés por lo implícito es natural si pensamos que la pragmática (marco teórico del cual partimos) da máxima importancia a las estrategias indirectas del enunciador y al trabajo de interpretación de los enunciados por parte del co-enunciador.

Al hablar de información dada nos situamos en dos áreas o campos: estructura y construcción de sentido de la pieza. Para analizar lo implícito relevamos dos tipos particulares de efectos de sentido: los presupuestos (P) y sobrentendidos (SE), sin olvidar que debemos atender dos niveles: la representación de las palabras de los personajes, pero también la comunicación que se establece entre la obra y su destinatario.

En El Malentendido la acción se sitúa en un presente cotidiano (tiempo del teatro) minado por zonas oscuras que remiten a un pasado no demasiado lejano y que encierra algo vergonzoso o peligroso que es necesario callar u ocultar. En este estado de cosas la tensión se sirve mucho del tabú lingüístico; encontramos que desde esta perspectiva esta pieza estrenada en 1944 tiene interesantes puntos de contacto con algunas nuevas dramaturgias europeas (escritas a partir de 1980), donde la tensión está fundamentalmente ligada a las zonas oscuras del lenguaje; el tabú tensa el diálogo y las relaciones entre los personajes, tiñendo los significados de toda la obra.

Para diferenciar los dos efectos de sentido (presupuestos y sobrentendidos), diremos que el P exige la intervención del componente lingüístico independientemente del contexto; mientras que el SE apela al componente retórico de la comunicación cuya función sería determinar el significado real de un enunciado en un contexto dado.

Según Ubersfeld, en el TD los enunciados producidos por los personajes sólo tienen sentido en el contexto, es decir en la situación de enunciación.

En lo que se refiere a las condiciones espaciales de la enunciación, la interpretación del diálogo se vuelve absolutamente dependiente del espacio en el que éste se desarrollará: es preciso saber por ejemplo si se trata de la plataforma isabelina o bien de la intimidad de una habitación. También intervienen en el proceso interpretativo las condiciones de enunciación de la ficción según las cuales: no existe una palabra emitida en escena que no suponga una colección de hechos presupuestos conocidos por todos. Ubersfeld toma como ejemplo la tragedia de Racine que supone conocidas por el destinatario/espectador la mitología griega y en parte la historia romana. Esta idea se emparienta con Ducrot y su criterio del encadenamiento de los enunciados que confiere al discurso su estructura. A partir de este criterio Ducrot sostiene que la mayoría de las frases pronunciadas son partes integrantes de un discurso más amplio, de tal modo que continúan el intercambio con las palabras que las precedieron y apelan al mismo tiempo a ser completadas. (cf. Ducrot, 1984: 43,44) Es que nada puede decirse en teatro sin una palabra anterior. La primera réplica de una obra dramática, ya sea diálogo o monólogo, nunca podrá tomarse como el punto cero de la intriga; por el contrario, ésta se apoya en todas las condiciones de enunciación que preceden la escena (las circunstancias dadas en el método de Stanislavsky). A partir del segundo enunciado, no hay más autonomía: el enunciado nace de la interacción de los interlocutores en su medio.

Ahora bien, en teatro los P no sólo implican las condiciones de enunciación, sino también las relaciones de fuerza. En El Malentendido todo intercambio está condicionado por una cierta cantidad de presupuestos fácticos e ideológicos: hay una guerra; una derrota; un hijo-hermano ausente.

Sin embargo es interesante pensar el hecho que en teatro siempre resulta posible violar los presupuestos más evidentes; en La cantante calva de Ionesco, con la célebre fórmula "cuando llaman es que no hay nadie" se invalida el presupuesto fáctico y lógico. Esta es sin duda una de las características de la comicidad particular del teatro del absurdo. Ducrot señala también que todo discurso posee una estructura y que la aceptación y conservación de los presupuestos asegura la coherencia de esta estructura. El receptor está obligado a adoptar los presupuestos introducidos por el locutor o bien a atacarlos, interrumpiendo el diálogo y mostrándose probablemente agresivo o polémico.

Pero la problemática de lo implícito no se queda allí, también se abre sobre el estudio de las leyes del discurso, sobre las reglas que gobiernan tácitamente los intercambios discursivos. Apoyándose en estas leyes y en la situación de enunciación los co-enunciatarios pueden inferir una buena parte de los contenidos implícitos como es el caso de los sobrentendidos. (cf. Maingueneau, 1990:79)

Si como hemos visto es relativamente fácil determinar en los enunciados los P, no ocurre lo mismo con los SE. El SE es siempre enunciado indirectamente y su interpretación está estrechamente ligada a la situación de enunciación. Es aquello que se entiende alusivamente por lo que la posibilidad de crear SE es ilimitada.

Tomaremos a modo ilustrativo el ej. propuesto por Kerbrat-Orecchioni (1986:69): el caso de una mujer cuyo marido es un fumador empedernido. Al decirle "Mi hermano no fuma más" con cierta entonación y una mirada penetrante podría dejar sobrentendido: "No como tu que continúas/Podrías o deberías imitarlo/Ya ves que se puede/etc." Mientras que el P existencial que se desprende es "ella tiene un hermano".

Para Ducrot la noción de SE designa los efectos de sentido que surgen de la interpretación (recepción) del enunciado cuando se reflexiona sobre los motivos de la enunciación. ¿Porqué el locutor dice lo que dice? El enunciado que posee SE posee siempre un sentido o significado literal del cual el SE queda excluido; es por ello que el SE permite afirmar algo sin decirlo pero diciéndolo y vehiculiza actos de habla como por ej. el reproche.

Según el principio de cooperación y la máxima de la pertinencia o importancia propuesta por Grice, el receptor tiende a pensar que todo lo que dice el locutor es importante y que si lo dice por algo es. Esta máxima es la principal fuente de SE.

Recapitulando, los elementos sobre los que se apoyan los contenidos implícitos de los enunciados son: la competencia lingüística (para los P), el conocimiento de las leyes del discurso y finalmente, cierto saber enciclopédico o conocimiento del mundo.

Concluyendo esta breve introducción teórica citamos a A. Ubersfeld y D. Maingueneau refiriéndose al implícito teatral:

Esta búsqueda se parece a la noción stalinavskiana de subtextos; pero es menos ambigua, menos "peligrosa", en la medida en que sólo se apoya en el lenguaje; y no en un eventual psiquismo del personaje; es lingüística. Aún más, exhibe su carácter aleatorio, y la necesidad no de leer la batería de lo implícito sino de construirla con la ayuda de otros elementos que se encuentran a disposición del lector-aprendiz. (Ubersfeld, 1996: 76).

Recurrir a lo implícito no es necesariamente defensivo. Como la decodificación de los sobrentendidos es una actividad compleja que supone una gran maestría en el manejo de la lengua, la invitación que se le hace al lector o al espectador para resolver esos pequeños enigmas, para llenar por sí mismo las fisuras del enunciado pueden ser un medio de establecer una connivencia valorizante con él. (Maingueneau, 1990: 81).

El análisis que realizamos sobre El Malentendido nos permitió corroborar nuestra hipótesis y constatar que, efectivamente, el juego entro lo dicho y lo no dicho reviste de tensión a la intriga/conflicto (comparar con conflicto y tratamiento del conflicto); y que esta tensión está estrechamente vincula a la visión del mundo de los personajes y a la relación que cada uno mantiene con su propio lenguaje; y, finalmente, nos permitió construir a través de la identidad y las relaciones de los personajes el implícito ideológico y cultural del TD.

Implícito ideológico y cultural


Es notorio que las fuerzas "actantes" que precipitan el malentendido y desenlace trágico estén encarnadas por el viejo criado, personaje que se mantiene mudo hasta el final del drama familiar. Es él quien gracias a sus "presencias escénicas" impide dos veces que la verdadera identidad de Jan sea descubierta. La primera parece ser una intervención accidental (la aparición del criado distrae a Martha de la lectura del pasaporte), (cf. Acto I, escena 5, p. 178); la segunda, cuando recoge el pasaporte del suelo (cf. Acto 2, escena 8, p. 216) y lo conserva hasta después del asesinato parece ser una actitud malintencionada. Sin embargo, no vemos jamás al viejo leyendo el pasaporte. Esta información, al igual que su voluntad consciente y su identidad, escapa a la comprensión racional de los hechos. Este personaje, figura construida por el autor del TD, hace surgir el sentimiento del absurdo, como ese sentimiento nacido de la confrontación que proviene del carácter irracional del mundo y del deseo del hombre de comprender; y despierta, al mismo tiempo, el sentimiento trágico de la fatalidad donde el hombre aparece desvalido, insignificante, frente a las fuerzas del destino.

La pieza estrenada en 1944, en un período de censura bajo la ocupación alemana de los años '40, refleja, sin dudas, la desesperanza de la época. Ese sentimiento palpable en las obras de una gran cantidad de escritores del momento podría traducirse en una serie de interrogantes: ¿cómo podría el hombre ser feliz en un mundo marcado por la crueldad y el absurdo?; ¿cuál es su responsabilidad frente a la miseria, la injusticia, el asesinato, la guerra?; ¿cómo es capaz el hombre de verse a si mismo y de realizar su destino?.

El Malentendido, sin innovar sobre el plano de la dramaturgia (el autor conserva la estructura clásica en tres actos y en el lenguaje no se produjo aún la ruptura de los años '50) expone la situación del hombre en una sociedad que le escapa, en donde él se siente exiliado, extranjero. "Exilio, extraño, extranjero" son las palabras elegidas por Camus para expresar este sentimiento de desesperanza; y son las palabras que mortifican al personaje de Jan.

El juego entre lo dicho y lo no dicho en la estructura en tres actos

Constatamos que al final del Acto I los enigmas que despertaron nuestro interés encontraron respuesta. La información necesaria para la comprensión de la intriga fue dada y completada a excepción de la concerniente a la guerra. Esta información sólo será una alusión que aparece en los dichos de la madre (control de la policía, miedo al gendarme). Evidentemente esto se explica en virtud del contexto social de la representación: la ocupación del año 1944. Una referencia directa a la realidad hubiera podido atentar contra la efectiva puesta en escena del TD.

Los enigmas relevados fueron:
1.- ¿Cuál es el referente de la primera réplica de la obra (La madre. -Volverá.)?
2.- ¿Qué cosa deben recomenzar (Martha y la madre)?
3.- ¿Cuáles son las locuras de estas dos mujeres?
4.- ¿A qué alude Martha al decir "ocuparse del que vendrá"?
5.- ¿Quiénes son "los otros" que mueren de manera más cruel? ¿Hay una guerra?

Al final del Acto I el receptor sabe que "él" es Jan, el hijo de la casa. Pero también el nuevo cliente supuesto rico por Martha y su madre. Este quiproquo provocado de manera consciente y voluntaria por Jan engendra el malentendido de consecuencias trágicas.

Las preguntas 2, 3 y 4 tiene un mismo referente: "los crímenes de las dos mujeres"; y son tributarias del uso de SE, maneras indirectas de nombrar el asesinato. Mientras que la información sobre los otros muertos es tanto más inquietante cuanto que jamás es completada o explicitada.

La estructura respeta casi absolutamente la regla de las tres unidades, inspirada en la poética de Aristóteles y reformulada por Boileau en el siglo XVIII: "que en un lugar, que en un día, un único hecho cumplido tenga hasta el final el teatro lleno".

El telón cae al fin de cada acto. Terminado el Acto I, la historia está presentada y la acción disparada. Al fin del Acto II el desarrollo se cierra. En el Acto III se construye el clímax y el desenlace final. Este clímax no es el asesinato perpetrado fuera de la escena como ocurre en el teatro clásico (entre el Acto II y III, cuando las mujeres arrojan el cuerpo del hombre inconsciente al río). El clímax se presenta cuando las mujeres leen el pasaporte que entrega el viejo criado a Martha. Es el descubrimiento de la identidad de Jan lo que hace progresar la tragedia, como en el Edipo de Sófocles. La madre no podrá sobrevivir a esta revelación. Si la víctima no hubiera sido el hijo pródigo, si hubiera sido un viajero desconocido como todos los otros, el conflicto no hubiera existido. Estas mujeres están habituadas a matar. Ahora bien, es este raro y monstruoso hábito, y todas las reflexiones colmadas de P y SE que ellas realizan, las que mantienen el interés del receptor en un universo del discurso extraño, pero no desprovisto de coherencia.

Adherimos a la crítica que ve en esta obra un resumen escénico directo del Mito de Sísifo y de El Extranjero, ensayo y novela que traducen la filosofía del absurdo de Camus. (Como ya dijimos el tema de El Malentendido aparece 4 años antes de su publicación en la novela El Extranjero).

La visión del mundo y el lenguaje de los personajes


Es como si Camus mostrara las aberraciones y extrañezas de la guerra a través del lenguaje. En una situación cotidiana, sin sobresaltos, en donde la extrema violencia casi no se puede percibir. El asesinato no es sangriento, la víctima es un durmiente dócil. El dolor no se exterioriza en gritos, salvo en el momento de máxima desesperación de Martha, cuando queda sola, sin interlocutor posible, abandonada por su madre que elige el suicidio. "Martha corre contra la puerta, la cierra brutalmente (…). Estalla en gritos salvajes" (cf. LM, Acto III, escena 2, p. 231).

"Ya la perdoné. Sé muy bien que la intimidad no se improvisa. Eso lleva su tiempo" (LM, Acto I, escena 5, p.183) Son palabras de Jan dirigidas a Martha. Es que Martha no soporta la idea de que alguien pueda penetrar la intimidad que ella construyó con su madre. Esta intimidad se percibe en el lenguaje pleno de SE que mantienen madre e hija; pero al mismo tiempo aparecen los tabúes lingüísticos que hacen de esta connivencia un territorio tenso y conflictivo.

Wittgenstein, en sus Investigaciones filosóficas, afirma que el valor cognitivo del enunciado trópico nos autoriza a ver el mundo bajo un nuevo aspecto. No caben dudas que la visión del mundo de ambas mujeres es totalmente particular. Para Martha, Jan es el pasaporte que ella necesita para huir de la realidad que la oprime. Jan ya no es Jan, sino un objeto, una víctima más que le permitirá alcanzar el mar y el sol. Por otra parte, Jan no es sincero y juega una comedia difícil de creer. Mientras que la madre ejercita una visión del mundo que la autoriza a hablar de sus víctimas con un sentimiento cercano a la compasión:

La Madre:
Si, voy a enderezarme. A veces, efectivamente, me pongo contenta al pensar que los nuestros no sufrieron jamás. Apenas es un crimen, tan sólo una intervención, un empujoncito dado a vidas desconocidas. Y aparentemente es cierto que la vida es más cruel que nosotras. Es tal vez por esta razón que me cuesta sentir culpa. (LM, Acto I, p. 162,163)

Y nosotros diríamos que la madre podría agregar: "asesinamos sin malas intenciones"

Hemos constatado igualmente, que todos los objetivos individuales unidos a la intriga principal dan lugar a relaciones tensas que conciernen el uso que cada personaje hace del lenguaje. Las confrontaciones sobre el plano conversacional ponen en evidencia el abismo que separa lo que el locutor dice de lo que el destinatario desea escuchar. Estas relaciones tensas podrían entonces ser analizadas desde la perspectiva del psicoanálisis, de la lingüística y de la filosofía del lenguaje. El título es por cierto connotativo, si tenemos en cuenta que el psicoanálisis entiende a la comunicación humana como resultado de un malentendido (o desfasaje) fundamental entre el aparato biológico y el aparato psicológico.

A modo de conclusión diremos que encarnando lo absurdo de la condición humana, los héroes de esta pieza optan por soluciones negativas o nihilistas. Constatamos como algunas tesis filosóficas contenidas en el Mito de Sísifo fueron transpuestas escénicamente a través de los personajes y de las situaciones de comunicación creadas en esta ficción. Nos parece que Camus no cesó de cuestionar el poder de las palabras y de denunciar su poder. Palabra que a menudo oculta el pensamiento, enmascara la realidad, deja aparecer visiones de mundo extrañas y personales. Finalmente, nos pareció notable el tratamiento dramático que le dio a un tema filosófico fundamental: la relación que mantiene el hombre con su propio lenguaje.

Nota: la traducción de la pieza es propia. Se adjunta la bibliografía del trabajo de investigación.

Bibliographie
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II. Bibliographie Spéciale
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