Introducción
La aproximación que intentaremos hacer sobre nuestro método
de trabajo nos obliga, en primer lugar, a describir aquello que entendemos
como tal: un conjunto de procedimientos para obtener determinados fines,
una forma de hacer las cosas. O mejor aún, aprovechando una acepción
del diccionario Casares: "modo de proceder una persona
según su costumbre o sus ideas". Nuestras costumbres
nos han llevado a operar sobre nuestras ideas y estas a su vez sobre
las primeras. Repasar las estrategias empleadas a lo largo de los años
nos permite vislumbrar el trazo de un recorrido, el dibujo de un conjunto
de opciones que van de la intuición a la fuerza hipnótica
del sedimento.
Básicamente partimos de un concepto que funciona como estímulo
para la producción de un texto, sólo para partir de ese
texto y disparar una batería de movimientos, que a su vez alentarán
un esquema de relaciones (espaciales, afectivas, lógicas) impulsoras
de la puesta en escena. Una cebolla que nace desde su centro y se envuelve
capa por capa, cuyo corazón es el movimiento nacido de la palabra.
Esta apretada síntesis es nuestro tesoro, aquello que se ha repetido
con fuerza en todos nuestros trabajos y ha logrado permanecer, primero,
de manera independiente a nuestra intención o conciencia, para
luego ser tomado entre los brazos, aceptado y enriquecido.
Lejos de funcionar como corsé, el esfuerzo de poner en palabras
y deconstruir una práctica asentada ha arrojado luz sobre sí
misma. Su fuerza reside en la permeabilidad, la adaptación, la
articulación, la asociación, todas ellas compañeras
inseparables de las premisas de funcionamiento. Un método no
es, a nuestro modo de ver, jamás una receta sino un recipiente
que funciona como contención del producto construido a partir
de sus señales. Su elaboración debería tender a
delinearlo cada vez de un modo más amplio, justamente, para que
su capacidad sea mayor. Y, con el objeto de potenciarlo y expandirlo,
su sistematización tendría que posibilitar su transmisión
y, por ende, su crecimiento.
Este artículo es un intento de acercar nuestros modos de proceder,
por lo tanto, no va a constituirse como un raccontto -no es nuestra
costumbre-. El análisis que vamos a desarrollar es posterior
a la producción del espectáculo que lo origina, sin embargo
da cuenta de su génesis. Paul Vater (Tres estudios para un
retrato) nace del impacto que nos ha causado la obra de Francis
Bacon. Los párrafos que siguen son nuestro personal esfuerzo
por nombrar las fuerzas, intuiciones y sensaciones que nos han guiado
en el trabajo y que nos permitieron madurar ese producto. No perdemos
la esperanza de reeditarlo al ponerlo en juego de este modo, dándolo
lúdicamente en participación con el objeto de desentrañar
lo que, siempre según el mismo diccionario, significa sacar,
arrancar las entrañas, averiguar lo más dificultoso de
una materia, despojarse uno de cuanto tiene para darlo a otro.
Entre lo racional y lo irracional
La
obra de Francis Bacon esta inscripta en lo que se dio en llamar
neo-figuración o de manera mas amplia, otros modos de figuración.
Este pintor irlandés por nacimiento e inglés por adopción,
nació en 1909 y murió en 1992. Bacon no sólo
se transformó en icono de la nueva figuración sino que
también dio nuevo impulso a la corriente expresionista. Él
declara que es cerebralmente pesimista, pero nerviosamente optimista.
La fuerza de la ambigüedad de sus obras es lo que hace de este
pintor un referente crucial de la pintura posterior a la Segunda
Guerra Mundial, cuando los basamentos modernistas parecen desfallecer.
Bacon pone de manifiesto el choque de fuerzas que se origina
en el mundo occidental: por un lado la vertiente racionalista, por otro,
la vertiente organicista, en el centro Bacon sosteniendo en espacios
ascéticos los cuerpos que se desmembran en esa lucha por la fijeza,
por la estabilidad jamás conseguida. Es también heredero
de la fascinación por el movimiento que caracteriza a todo el
siglo XX. Su acercamiento a las fotos de Muybridge, lejos de
emparentarlo con los futuristas que deseaban representar el movimiento
en el lienzo, lo une más al absurdo existencial de un Beckett
cuyos seres solitarios se afanan por arrastrar unos cuerpos trasegados
por el tiempo. Bacon muestra en sus obras ese paso del tiempo,
sin emociones superficiales, intentando mostrar el ser-en-el-tiempo
que somos todos. Este tiempo se hace carne, la materia viva no está
fija y por lo tanto hay que mostrar su permanente mutar. Es lo que de
algún modo nos ha señalado Gilles Deleuze en su
fascinante ensayo sobre Bacon "Lógica de la sensación".
(1) Nada tan contradictorio como hablar
de lógica (lo cercano al logos) de las sensaciones, tan
cercanas a lo orgánico. Pero nunca tan claramente expresada la
idea de lo que Bacon realiza: el estado liminal de sus obras
entre lo racional y lo irracional, que al fin y al cabo no es hablar
más que de materia.
Autorretratos.
Self-Portrait,
1973.
Sentado sobre una silla, apoya sus brazos sobre un lavabo. El lavabo
está suspendido, pero anclado en el espacio, en la pista, en
la ronda. Una bombilla de luz. A derecha, ¿un espejo o una puerta?
De todos modos, testigo mudo. No es la representación de un baño,
es un lavabo y una bombilla en un espacio elíptico con él
mismo sentado. Sombra borrosa, se disuelve en el piso. Las sombras no
se proyectan, se escapan. Como la de la bombilla. Se escapa de su ser-ahí.
Todo quieto. Las fuerzas agitan el rostro. No se distingue. Es un cuerpo.
Una cabeza. En el brazo que vemos vertical hay un reloj. Nuevamente
el Tiempo. Anclado dijimos. Clavado al espacio. Verticales y horizontales
donde busquemos. El tiempo pasa. Despacio.
Self-Portrait, 1985.
Sentado
sobre un taburete o silla. Manos juntas en a y c. El cuerpo intenta
la quietud. El rostro se desvanece. No se confunde con el plano de fondo.
Se desvanece en el espacio, que no es fondo. Las fuerzas actúan
en cada uno de los paneles, y a la vez se continúan en el siguiente.
El instante del primero y el instante del tercero y último no
nos da una idea del tiempo transcurrido. No es impresionismo. Pero el
tiempo pasó. Las fuerzas trabajan sobre el cuerpo, el rostro
se intuye. Autorretrato o estudio para uno. Donde el rostro no posee
una fijación inmóvil. El rostro, nuestro propio rostro
cambia, se deforma, se esfuma. Ninguna imagen puede darnos idea del
todo. Una foto no lo abarca. Es un simulacro. Se adhiere a lo real,
pero no lo devela. La imposibilidad de completar el retrato de un hombre.
Aunque sea el propio. O por eso mismo.
¿Cómo realizar el retrato de un hombre? ¿Hay posibilidades
ciertas de concreción o es un puro fluir de especulaciones? Todo
hombre se construye por sus palabras, por lo que dice y se dice de sí
mismo. El relato de un hombre sobre sí mismo es lo único
que poseemos para construirlo. Aunque diga su verdad, que siempre cambia,
que nunca es la misma. Porque no es el hombre el que cambia. Es la verdad
la que cambia de lugar y al hacerlo todo puede ocurrir. Estar y ser
al mismo tiempo. Querer ser en un estar. Decir, mamá y papá.
No hay más relaciones posibles.
"Empecé
a padecer desde muy chico. Tengo un oído muy sensible, parecido
al de los perros. Sufro especialmente en las fiestas de fin de año.
Como gritar sólo volvía todo más doloroso me acostumbré a pasar
las noches de los brindis bajo la cama de mamá y papá, con las perras.
(Pausa.) Los vecinos a los que les di mi taza de azúcar se mudan.
Los tres llevan bolsos repletos al auto plateado. Se van sin saludarme."
Triptych May-June,
1973.
Panel izquierdo: Una figura sentada en un inodoro. No vemos su rostro.
El cuerpo se distorsiona. Ámbito negro. La figura está
enmarcada por un vano de puerta. Una flecha blanca lo señala.
Panel central: Un fragmento de figura se ve a través del marco
de una puerta. O un vano, ya que no hay señal de puerta abierta.
Una bombilla de luz, nos muestra un cuerpo en contorsión. Las
fuerzas que juegan en él son violentas. La sombra proyectada
hacia el frente es animal.
Panel derecho: una figura humana agarrada a un lavabo. Boca abierta.
Cuerpo violentamente distorsionado.
El punto de vista del tríptico es centro-izquierdo: si vemos
el panel del centro, el marco se ensancha a la derecha por el punto
de vista elegido, en el de la izquierda vemos el marco izquierdo de
borde, y en el de la derecha, el marco derecho. Da la sensación
de que fueran no el mismo espacio en tres momentos distintos sino un
mismo espacio los tres. Tres baños. Tres personas distintas.
O el mismo baño en tres momentos distintos. El color es el mismo.
Los elementos del baño son distintos, no se ve lo mismo por la
abertura. No hay secuencia. Hay simultaneidad de espacio, pero no sabemos
si de tiempo. La violencia que se apodera de los cuerpos es visceral.
No es el cuerpo sin órganos artaudiano, son los órganos
hechos cuerpo. La violencia del vómito. La sensación hecha
vómito. Lo orgánico como puente con lo animal. La sombra
animal que escapa de la figura con aspecto humano.
Tres espacios simultáneos, el mismo baño. O tres baños
distintos, pero el mismo hombre. Todo puede suceder en un baño.
Que no es un baño. Es el baño, el único lugar que
nos ha dejado la cultura para encontrarnos con nuestro cuerpo. Con sus
desechos. Sus fluidos. Sus olores. Pobre cuerpo condenado al encierro
protector de la ropa. Como una madre sustituta, deseamos desprendernos
de ella para volver al deseo, pero luego, presurosos ocultarnos de nuevo.
Eso no está bien. Aunque sea en un baño. Carne grotescamente
contrastada con un espacio pulcro, minimalista. El cuerpo no sabe dónde
esconderse. El instinto no sabe dónde esconderse en una habitación
a solas.
Two figures.1951
Bacon
ha trabajado asiduamente con fotografías, especialmente con fotos
de descomposición de movimientos corporales de Muybridge. En
este cuadro, Bacon toma una conocida serie de lucha grecorromana. Los
instala en un paralelepípedo de "cristal", los ubica
sobre una ¿cama? (ver en el margen izquierdo el dibujo de un
posible respaldo, sábanas blancas, almohadas.) Líneas
verticales en la parte superior del cuadro generan una sensación
de caída, mientras que líneas curvas y ascendentes que
aparecen en la porción inferior contrarrestan dicha caída,
suspendiendo la cama en el vacío.
Dos corrientes una descendente y una ascendente que se oponen y dejan
lo manifestado en estado de latencia. La palabra precisa sería
stand-by. La posibilidad de estar presto para el movimiento.
Los cuerpos unidos en una indiferenciación de fuerzas. ¿Coito?
Stand-by.
Estar prestos al movimiento. Siempre es así. Nos movemos aunque no lo
sepamos. Nuestro cuerpo se mueve. Vibra, se agita, respira, escucha,
la sangre bulle, los ojos miran. ¿Cómo hacer presente aquello que no
se ve? Como Bacon. ¿Pero como hacerlo con cuerpos reales? Presentes,
con sus sensaciones y miedos mezclados. ¿Cuál es el umbral del cuerpo
del actor y cuál el del personaje? Choque de dos fuerzas. Estamos ahí,
somos los dos, al mismo tiempo. Lo desnudo es un cuerpo. Cuerpo, nada
más. No de alguien, es cuerpo presente. Aunque esté quieto, inmóvil,
se mueve. Siempre se mueve, porque está vivo. Delicias de la presencialidad:
la quietud en movimiento, el movimiento que encierra toda quietud por
ser vivo. Por estar vivos.
"¿Qué luz fría va a devolverme a la noche? ¿Qué dios lejano
y valiente me levantará del mosaico? ¿Qué me hará sentir un hombre?
Trato y trato. No lo entiendo y no estoy en casa. Trato y trato
pero hago muchas cosas tontas. Como no abrazar a la perra que cae.
Como no caer con todo lo que cae, como llorar, o emborracharme en
el baño. Porque voy a morir, y porque la música es triste. Termina."
Two figures Lying
on a Bed with Attendants, 1968.
Tríptico. En el panel izquierdo: elipse naranja, abertura por
donde se ve una figura, al centro izquierdo una figura desnuda sentada
en una silla mira hacia ¿el panel central?. Frente a ella un
prisma con una figura animal. En el panel central: continuación
de la elipse del panel izquierdo. Al fondo una persiana americana. Al
centro del cuadro una cama con dos figuras acostadas, una al lado de
la otra en la misma posición. En el panel derecho: cuasi cierre
de la elipse, abertura por donde se ve una figura antropomorfa vista
desde arriba. Al centro derecha una figura vestida sentada en la misma
posición, pero en espejo, de la figura del panel izquierdo mira
hacia ¿el panel central y el izquierdo? Frente a ella un prisma
con una figura o forma animal.
Este es un caso concreto en el que entre los paneles se completa la
elipse, lo que hace que el encierro sea de toda la situación,
dando una sensación de simultaneidad. Tres planos temporales
en el mismo plano gráfico. Las figuras sentadas pueden o no ser
las mismas en distintos tiempos. Las figuras del centro pueden o no
ser la misma. Repetición, pero en esta repetición no hay
historia, hay negación de lo único. O lo contrario, dos
que son uno. Lo sedente como testigo del reposo. O de la actividad.
Lo
narrativo lo incluye el título. Dos figuras tendidas en una cama
con testigos (¿público, asistentes, concurrentes?). Caso
extraño. Generalmente Bacon intenta ampliar el sentido,
por ejemplo Tres estudios para un retrato de..., Estudio para
un retrato de..., Figuras en..., etc. Lo anecdótico
lo agrega el título. Ancla el sentido de los paneles. Pero hay
testigos. Y no solo en el cuadro. Es como si Bacon dijera, por
una vez, "está bien, lo estoy pintando para alguien, pasen
y vean". Nosotros como testigos de testigos. Hay algo divertido
en el título: lying es a su vez, como adjetivo, falso,
mentiroso. No se utiliza de este modo en el título pero... ¿no
será una humorada de Bacon el hacernos falsos testigos
de una situación no vista?
Paul Vater. Tres estudios para un retrato. Vater como testigo
de su propia construcción. A veces borronea y vuelve a empezar. No siempre
nos gusta saber determinadas cosas de nosotros mismos. Vater condenado
a la quietud. Al encierro de sí mismo sobre sí mismo. Testigo mudo.
Pero a veces aflora el grito. El grito que se contiene, esa sonrisa
que se transforma en grito lacerante.¿Por qué grita Vater? Nadie lo
sabe. El tampoco. El solamente grita. Es solo el grito lo que aflora.
Potencia del aire. Probar la propia potencia aunque más no sea en el
aire y no morir.
"Iuropa
quedó ciega. Busco la correa roja y la llevo a pasear cuando saco
la basura, y entonces me siento unido a todos los hombres del mundo
que pasean sus perras y sacan las bolsas en ese momento, alrededor
de la tierra. Una sola voz, una sola emoción, el nocturno paseo alrededor
de la basura, el vals de la perra ciega, únete, únete. (Grita, arenga.)
Limpiemos nuestros hogares de los desperdicios del día, brillemos,
limpiemos las calles, escuchen insensatos, el cielo puede ser más
azul, y los sueños realidad, olviden la cascabel, únanse, pasemos
este largo día unidos, todos, unidos, unidos alrededor de la mierda
de Iuropa."
Triptych, 1983.
Una gran simetría
entre los tres paneles. Naranja Bacon. Las fuerzas recorren estas
figuras sedentes del panel izquierdo y derecho, sus cabezas se esfuman
en el aire, los cuerpos se contorsionan en reposo. Las sombras huyen.
Se descuelgan de las figuras o caen para detener la caída del
cuerpo. Tríptico con carácter especular similar a la obra
anterior. Los espejos nos devuelven nuestra propia imagen invertida,
otro zurdo nos saluda del otro lado. Nos construimos por inversión,
es la mitad siniestra la que nos encuentra. ¿Que es lo siniestro
en nosotros, en un espejo, en otro? Lo animal es siniestro porque nos
aleja de lo que creemos ser: animales culturales, sentados en reposo
y viéndonos al espejo, que es espejo y no realidad ulterior.
En el centro no se encuentran las figuras. Hay choque o más bien
intromisión de un cuerpo en otro, o del mismo cuerpo en dos momentos
distintos. O de los otros que somos. Pero hay sólo una sombra
y un cuadrado negro por donde estos cuerpos se confunden.
"Mi padre me enseñó urbanidad, me dijo que los automovilistas
deben dar paso al peatón y los peatones a los animales salvajes que
no comprenden el significado de las luces. Yo fui siempre muy civilizado
y no entendía la pasión por las perras de mamá, la pasión de papá
por las perras de mamá, la pasión de las perras, las perras de la
pasión, yo no entendía."
Vater
aprendió las formas de la violencia silenciosa. Esa violencia que se
ejerce sobre nosotros de manera constante, y con las mejores intenciones.
No hagas. No debes. No puedes. No eres. No seas. El gran mandato social.
A nadie molestarás mientras no seas, mientras no vivas, mientras te
limites a las fórmulas y saques la basura al mismo tiempo que otros
hombres en el mundo. Sacar la basura fuera. Pero en bolsitas bien cerradas
y que no sean transparentes, no vaya a ser que un perro las destroce,
que un transeúnte resbale, que el vecino sepa... Saber que de nuestra
basura viven otros... Y no sólo literalmente.
Crucifixion, 1965.
Tríptico.
¿Puede una obra temprana ser compendio de todo el desarrollo
anterior y ulterior en el estilo de un artista? A nuestro modo de ver,
esto es lo que sucede con Bacon en esta obra. En el panel izquierdo,
una mujer desnuda contempla un cuerpo que se encuentra sobre un catre,
profundamente contorsionado, atravesado, machacado por fuerzas. Esta
pulpa, que posee todavía atisbos de forma humana, tiene una escarapela:
la francesa. En el panel central una figura está colgada chorreando
por un plano vertical y terminando en un plano horizontal. Conjunción
de cuerpo animal y cuerpo humano. Una media res de carnicería
con falsas tablillas para curar una quebradura, colocadas en muñones
de ¿brazos, piernas? extremidades. En el ángulo entre
el plano vertical y el horizontal se vislumbra un rostro. En este panel
central una especie de baranda se inicia y culmina en el panel de la
derecha en donde dos hombres viejos, con sombreros contemplan. Testigos
quietos, no se los presiente incómodos. En primer plano, en el
panel derecho un cuerpo se contorsiona, cabeza gacha, sin rostro, banda
con esvástica en el brazo, entre sus manos algo desmenuzado chorrea
al piso. Escarapela francesa entre las manos del nazi. Se siente el
espacio, que es monumental. No completamos el vano de la abertura, no
se completa el recinto que está abierto, continua más
allá de los paneles. Una leve perspectiva aparece. Insólito
compendio de la naturaleza humana. Y de su historia. ¿Qué
es más siniestro? ¿La animalidad que aflora en el cuerpo
destrozado, todo hueso y carne o el pelo perfectamente cortado y la
banda acomodada de lo social? La violencia que esconden nuestros cuerpos
¿es animal o social? Lo verdaderamente violento es la naturaleza
puesta al servicio de la cultura para justificar la destrucción
de lo natural. La violencia en stand-by. La violencia latente a punto
de aflorar, de estallar, pero aplacada por la urbanidad, los buenos
modos de lo social. Nada tan social como el estallido y su ocultamiento.
Nada tan natural como ocultar su propio estallido. Nuestros jugos, nuestra
carne, nuestro cuerpo. La crucifixión del cuerpo para calmar
el cuerpo. Para evitar su estallido, porque el estallido será
cultural o no será.
"Cuando
estoy triste lleno una taza con azúcar y la dejo caer desde el séptimo
piso. Entonces veo pasar el tiempo. Veo entrar a los hombres en
la casa y la sangre chorreando de la cabeza. Cuando operaron a la
chica Alemania no hizo nada. Se quedó ahí, mirando. Yo no le pregunté.
Se quedó viéndola morir. Tomó café y vio morir a Casandra y murió
el veneno de la taza y la ira de mi corazón. (Mirándose al espejo.)
Cuando estoy triste vuelvo a ver a Brautigam subiendo las escaleras
y saltando del acantilado al mar de asfalto. Libre. Cae despacio,
como la taza y el azúcar. Caen al mismo tiempo, justo cuando llega
la última ambulancia. Arquímedes corre, pero no puede hacer nada.
Iuropa lame la cabeza rota de su enemiga. Y mamá no habla porque
como sabe, sabe que no se puede decir. (Sonido de la fiesta. Tono
cotidiano.) ¡Ya voy! Deben estar por servir el café. (Sale del baño.
Apagón.)"
Conclusiones
"Yo he querido
pintar el grito antes que el horror". Es innegable que ante
un cuadro de Bacon no se puede permanecer impávido. Es decir
muy cerca del horror. ¿Qué es lo que hace que nos sintamos tan lejos
del deseo del pintor? La profunda ambivalencia de lo figurado, (2)
su inestabilidad. En sus cuadros podemos ver dos corrientes de energía
que chocan pero no estallan. Permanecen en un estado de latencia. Una
corriente de quietud, otra corriente de fuerzas. Cultura humana contra
naturaleza animal. ¿Qué es lo que permanece quieto? Aquello que identificamos
como Figura en reposo. ¿Qué es lo que se mueve? Aquello que identificamos
como Figura en reposo. El choque de corrientes se da en el mismo punto,
el cuerpo. O la carne.
La caída. Punto
de partida del trabajo corporal en Vater. Es que el choque de fuerzas
sólo puede dar como resultado una caída. Pérdida de control. O control
máximo, para no dañarnos. Porque es teatro. Y jugamos a caer y volver
a caer, sin dañarnos. Caemos y nos crucificamos cada vez. Y volvemos
a empezar. Porque es teatro. Y armamos y desarmamos un retrato, lo descomponemos
y volvemos a componer. Porque es teatro. Y contamos y desandamos sensaciones.
Y giramos sobre una misma escena, que es siempre la misma y distinta,
porque se agregan más detalles y más gente: y la perra cae y papá corre,
y el ciclista resbala, y Paul grita, y mamá mira desde el balcón,
siempre, eternamente, y Brautigam hace un clavado al mar de asfalto,
y Chlos acompaña al niño a su casa, y resbala, y la perra cae, y la
taza de azúcar y todo gira, y llegan ambulancias, y, y ,y... Y es teatro.
Y podemos no narrar una historia. Una historia que nadie conoce. Porque
Vater es Vater y nada más. Un hombre y su cuerpo. Y la caída de la humanidad
por el acantilado. Porque es teatro. Y decimos sin saber a quién ni
para qué. Pero seguimos. Aunque caigamos. Porque es teatro.
Notas:
* La obra completa de Francis Bacon puede verse en la web en http://www.francis-bacon.cx,
lugar del que han sido extractadas las imágenes de los cuadros.
* Las citas corresponden al texto dramático de Paul Vater
(Tres estudios para un retrato), de Norma Cabrera y Silvia
Debona, obra estrenada por Andamio Contiguo el 14 de diciembre de
2001 en Santa Fe, Argentina.
* Las fotografías correspondientes a la puesta en escena del
grupo son de Jorge Anichini.
* Una puesta en acto digital del texto (teatro + arte digital) puede
visitarse en http://andamio.freeservers.com/paul_vater
(1)
GILLES DELEUZE. Francis Bacon. Logique de la sensation. Éd. De la Différence.
1996.
(2)
Bacon rechaza el mote de figurativo para sus lienzos. Su pintura
no tiene ni modelo que representar ni historia que contar. Deleuze
cita a Lyotard cuando dice que Bacon opone lo "figural"
a lo "figurativo".
