Ser o parecer un signo: ¿es esa la cuestión?

por Mario Colasessano, de Andamio Contiguo

Si con frecuencia denunciamos la falta de tradición y sistematización en la producción teórica relativa a los hechos sonoros y musicales que acontecen en la puesta en escena, mal podríamos de buenas a primera, indicar alguna filiación a tal o cual método de abordaje para la composición musico-escénica. En una primera instancia, disponer los materiales en un todo, con cierta coherencia e inteligibilidad, podría definir tanto a la composición musical como a la de cualquier otro de los sistemas convocados, aún como disciplinas no teatrales. En segunda instancia, elegir como principio de ordenamiento entre las premisas que dicta la tradición, o la propia intuición, o incluso ser o no conscientes de ambas sería, en todos los casos, optar explícita o implícitamente por un procedimiento, es decir por un método.

Sea como fuere, no se podría hablar de inteligibilidad, sin mediar alguna coherencia procedimental y, nuevamente, sin un conocimiento de los materiales sonoros y musicales pertinentes para lo escénico, ésto es, mediante una selección acorde con objetivos funcionales, con presupuestos enunciativos y estrategias de recepción. Si este tipo de premisas metodológicas en relación con el mundo sonoro de la obra no fueran estipuladas de manera más o menos sistemática, ya sea desde un guión de la puesta en escena, o enunciadas por el músico mismo o por un estudio semiótico específico -de hecho, es particularmente muy raro que esto ocurra-, incluso así, podrían ser recuperadas en alguna medida por el análisis crítico. Pero, ¿Existen herramientas suficientes como para ello?, ¿podría aún esta lectura especializada dar cuenta acerca de un método musicoescénico particular, reconocible entre otros?

En esta especificidad de lo musical dentro de lo teatral, tan poco deudora de alguna epistemología en donde fundar bases mínimas, tal vez el mejor punto de partida para la elección de cualquier método sea el hecho de tomar verdadera conciencia de su situación como integrante de los sistemas de signos allí involucrados, más allá de los respectivos orígenes e incumbencias disciplinares extra-escénicas. La ventaja de esta decisión consistiría en el aprovechamiento de todo un cuerpo teórico basado en los conocimientos de quienes han abierto camino en el terreno de la semiótica teatral, en especial porque, a pesar de la importancia de esos estudios, lo sonoro/musical es, todavía unos de los aspectos más escamoteados o incompletos a la hora de la teorización.

Siguiendo esta premisa, y a manera de anclaje conceptual para intentar un ordenamiento metodológico, se podría comenzar aceptando como principal supuesto, el que los signos teatrales compartirían principios mínimos, como los que categorizara el denominado Círculo de Praga en la década del '30, y que se podrían resumir en tres (De Marinis, 1997) (1) : principio de artificialización (o semiotización), principio de funcionamiento connotativo y principio de movilidad.

Tener en cuenta tales principios para el análisis de la producción y recepción de lo sonoro/musical escénico implicaría:

· en el principio de artificialización, entender a todo objeto (o fenómeno) sonoro como portador, voluntario o no, de significación dramática por el sólo hecho de estar en el espacio-tiempo escénico;

· en el principio de funcionamiento connotativo, aceptar que, hasta las estructuras sonoras más ascéticas y asépticas, puestas allí a significar, entrarían en colisión recíproca con los diferentes sistemas. En consecuencia, no importaría sólo lo que estas estructuras sonoras en sí mismas denotaren sino, en especial, las connotaciones que en múltiples cadenas se activarían a su paso, por el roce con los demás significantes;

· en el principio de movilidad, y a pesar de que en el signo musical no es tan pertinente intentar particiones del tipo significante / significado, o expresión / contenido, su capacidad para:

a) el intercambio funcional con los otros signos (por ejemplo, la descripción de una época, como contenido que puede ser expresado tanto por la música como por cualesquiera de los demás sistemas),
b) la polivalencia, tal que "en distintos contextos o circunstancias, puede asumir no sólo diferentes significados (lo que es propio de cualquier tipo de signos, no solamente de los teatrales), sino que también puede desempeñar distintas funciones y roles..." (por ejemplo, un motivo musical, o el ruido de un disparo), "...puede convertirse en un sujeto activo, un 'personaje' en definitiva, al mismo nivel que un actor de carne y hueso" (2) .

Según estas premisas, lo sonoro/musical en el espacio-tiempo escénico estaría en condiciones no sólo de autosignificarse sino de cumplir una función referencial, significando una cosa otra, aunque ésta fuera la nada e, incluso, aunque no se lo propusiese.

Así es que, componer para teatro propiamente dicho (al igual que si fuera para ópera, pero también para danza y cine), permite al músico tener acceso a un espacio donde es central la problemática del referente, independientemente de que con éste se quiera evocar un objeto concreto o una abstracción, tal como ocurriera en el S XIX con las piezas sinfónicas programáticas. La diferencia radicaría en que, a pesar de que en el teatro contemporáneo los enunciados musicales no necesitan ser programáticos (salvo que se lo desee), la presunción de referencialidad adquirida en este entono, los alcanzaría como si se tratase de cualquier otro tipo de objeto, independientemente de que hubieren surgido dentro de la ficción o en forma paralela, o de que se tratare de música original o preexistente.

Ésto no quiere decir que lo referencial sea el único objetivo funcional en la música para teatro, ni que su posible evocatividad dependa únicamente de la pregnancia de los textos sonoros. La significación teatral no surgiría de uno solo de sus sistemas, en forma independiente de los otros -ya que, para la recepción, no existiría tal partición- (Pavis, 1996) (3) , ni tampoco podría surgir sin el concurso del espectador que es en quien, en definitiva, se concretizaría tal evocación.

En el hecho escénico entonces, las músicas no son necesariamente evocadoras sino que, la propia situación de comunicación en la que están insertas las obliga a connotar a (o a ser connotadas por) los demás significantes escénicos, de la misma manera que les permite resaltar u ocultar su mecanismo de enunciación, o sea, mostrar que están significando algo o significar sin demostrarlo. Este fenómeno permitiría que el receptor, según sus expectativas y competencia, asocie al hecho sonoro significaciones y evocaciones que quizás la estructura sonora en otro contexto no denotaría. En otras palabras, en la creación musicoescénica, siempre que ésta no sea formulada como un encargo independiente o ajeno a la génesis de la puesta, no podrían ser eludidas las condiciones contextuales que dan marco y significación a los texto sonoros. Ésta sería una base segura sobre la cual elaborar cualquier método con cierta eficacia.

Estaría claro entonces que existen premisas que subyacen en las convenciones generales de lo teatral y que tienen que ver con aspectos que hacen a su naturaleza tan multidisciplinar como global, tan presencial como artificial, premisas que, a su vez, preceden a las convenciones más particulares de una puesta en escena y que, por lo tanto, guiarían como huellas a los procedimientos poéticos específicos, en este caso a los del espacio sonoro teatral. De esta manera todo entorno espectacular, al definir su estatuto, podría establecer una relación dialéctica con la proyectación del artificio sonoro/musical, tal que permitiera a éste ajustar y autorregular sus ordenadores en función de un acuerdo base como presupuesto teórico a partir del cual encarar sus problemas metodológicos y técnicos.

Esto significa que para diferentes montajes, las variantes en cuanto a estrategias y ordenamiento procesual por parte del músico o del encargado de la construcción y musicalización del espacio sonoro, dependerían no sólo de una comprensión del proyecto de puesta en escena, en donde su producción compartiría una cosmovisión que le daría fundamento estético: la elección de un método de trabajo depende también del grado de participación y de decisión que a este especialista se le otorgare en tanto que diseñante, ésto es, de acuerdo con la modalidad de la dirección de puesta en cuanto sistema productivo y creativo, más o menos centralizado, más o menos colectivo.

Así, cualquier metodología musicoescénica sería apropiada, siempre y cuando pudiera presentar soluciones desde su artificio a problemáticas puntuales específicamente dramatúrgicas, basadas en gran parte en aquella tensión que se origina entre las diferentes estéticas teatrales occidentales y que tiene que ver con la necesidad de interrumpir o potenciar su capacidad de mímesis, de presentar o re-presentar sus objetos, es decir, de ser un signo en la escena o, como diría Umberto Eco (1972), de tener que fingir serlo (4).

Tal vez esta certeza cobraría más espesor aún si se tuviera en cuenta que la situación de todo hecho musical extra-teatral (a excepción, claro está, de la práctica operística) carece de esa dualidad que caracteriza al hecho teatral, ésto es, el problema de la presencia escénica al ser, a un mismo tiempo, real y artificial. Para el músico no ligado al teatro, un método de composición musical casi nunca excede los límites de lo que concierne al texto sonoro como enunciado, y muy excepcionalmente se ocupa de su enunciación o, en todo caso, no más allá de las indicaciones de tipo técnicas en función de la manipulación instrumental. Es que en la tradición académica occidental, la música propiamente dicha no se re-presenta, puesto que no es ficción, sino que se presenta, como en el concierto. Incluso se trata que, en lo posible, carezca de connotaciones en cuanto a referentes extramusicales. Más aún, aquéllos que reconocen la posibilidad de la total existencia de la obra únicamente en el contenido fijado en la partitura, hasta suelen discutir acerca de su necesidad o no de ejecución física.

De allí que para el músico sea significativo, esclarecedor y, en definitiva, un punto de referencia a la hora de pensar en metodologías para la producción escénica, el hecho de comprender aquella ecuación de la misma denegación teatral la cual, aplicada a la composición determinaría, al mismo tiempo que en los demás signos, que tanto la obra musical cuanto su performance, podrían ser reales o artificiales, sólo dependiendo de la intención estética de la puesta en escena el grado de realidad o de artificialidad de dichos hechos sonoros, en la medida que éstos se presenten o se re-presenten, pero también -dando una vuelta más de tuerca-, en la medida que finjan presentarse o re-presentarse. Cual si se tratara de un malentendido a cuyo juego se entrega el espectador, la denegación permitiría a los enunciados sonoros / musicales, aún los ejecutados dentro del espacio escénico y en vivo, que puedan jugar a ser quienes son, o a quienes parecen ser.

Referencialidad, artificialidad, funcionamiento connotativo, intercambio funcional, polivalencia, denegación, son entonces, algunos tópicos parametrales que iluminan y ordenan, como categorías, las hipótesis del pensamiento musico-escénico, más allá o antes de cualquier operación poética, y por lo tanto útiles en el momento de la elucidación y selección metodológica apropiadas para un proyecto escénico.


(1) De Marinis, Marco, Comprender el teatro. Lineamientos para una nueva teatrología, Colección Teatrología, dir. Pelletieri, Osvaldo, Buenos Aires, Editorial Galerna, 1997, pp. 19 y 20.
(2) Íbid.
(3) Según Pavis, "para la fenomenología, la percepción del acontecimiento espectacular es global, lo que convierte cualquier segmentación semiológica en algo absurdo..." y, citando a Bert States, agrega al respecto, que esa segmentación "... diseca necesariamente la impresión perceptiva que el teatro produce en el espectador". (Pavis, Patrice, El análisis de los espectáculos. Teatro, mimo, danza, cine, Barcelona, Paidós Comunicación 121, 2000, p. 32.)
(4) Umberto Eco ejemplifica esta situación cuando dice: "el signo teatral es ficticio (…) porque finge no ser un signo". (Eco, Umberto, "Parámetros de la semiología teatral", Mesa Redonda en el XXI Festivale Internazionale di Prosa. Venecia, 1972, en Helbo, André et alt., Semiología de la representación teatral. Teatro, televisión, comic. Colección Comunicación Visual, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1978, p.47)